Por la poca paz que nos queda. La génesis del hip-hop.
El antropólogo mejicano, Néstor García Canclini (2001), esboza, en su maravilloso libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad el concepto de «culturas híbridas» y «procesos de hibridación» para, a grandes rasgos, hacer referencia a la ligazón que se produce, en el contexto globalizado de las sociedades contemporáneas, de prácticas y de universos culturales altamente diferenciadas en sus contextos y condiciones de origen, que entran en diálogo con las prácticas territoriales autóctonas y acaban generando una hibridez, una especie de fusión.
Al fin y al cabo, el punto fuerte de este debate está en que toda práctica cultural no está aislada de un contexto socio-cultural específico (local) como global. El hip-hop es claramente un ejemplo excelente en este campo. ¿Cómo es posible que prácticas surgidas en el Bronx, como las batallas de gallos, entre población migrante en la década de los 70 se produzcan en barrios sevillanos como el polígono norte, contando con la diversidad de que participen personas senegalesas, marroquíes, nigerianos y de la misma ciudad de Sevilla? Para responder a esta pregunta, bucearemos a los orígenes culturales y al contexto socio-histórico en el que se gesta el hip-hop, para después intentar trazar las líneas maestras de su expansión y su redefinición particular constante en el territorio español a lo largo de su entrada, desarrollo y punto actual.
Si Mari Luz Esteban, antropóloga vasca, escribía que «La música configura nuestra vida social e individual, genera espacios de sentido, escenarios y realidades, donde todo tipo de sueños, emociones y pensamientos son posibles. La música produce una intensidad emocional directa y profunda en cada persona, provoca alianzas afectivas y emocionales con la comunidad» (Esteban,2011:95-96) y otro estudioso del fenómeno, Jesús de Diego, comenta que «Ante todo, el hip-hop sería un conjunto de estrategias de actuación social en el espacio urbano» (Diego, 200:54) quién soy yo para escaquearme y no dirigirme a los espacios de sentido, escenarios y realidades que configuran el gueto y sus fronteras, como el conjunto de estrategias de actuación social que se despliegan para intervenir sobre la realidad.
Antes que nada, comentar que el mundo del hip-hop se compone de cuatro pilares. Estos conviven en su seno (aunque no es totalmente necesario) a pesar de tener orígenes diversos respectivamente (este objetivo se nos escapa por la propia brevedad del artículo). Estos son el breakdance, el graffiti, el rap y el disc-jockey (DJ).
El hip-hop da comienzo en el Bronx a principios y mediados de los años 70. En ese momento, las calles del Bronx contaban con las poblaciones negras empobrecidas de EEUU: desde negros afroamericanos hasta centro-americanos, que provenían especialmente de Costa Rica, Puerto Rico y Jamaica. Al mismo tiempo, aunque en términos más minoritarios, se contaba con la presencia de inmigrantes europeos empobrecidos, siendo italianos y alemanes en su mayoría (Zuker y Toth, 2008:1). El contexto socio-económico que define la realidad del gueto es la manta de una extrema pobreza, estando presente desde la década de los 50, pero que es acentuada tanto por el desempleo como por las altas tasas de criminalidad. Esto envuelve y propicia el aumento del número e integrantes de lo que se conocen como gang (bandas), siendo principalmente jóvenes los que engrosan sus filas. En ese contexto comienza a crecer la rivalidad territorial entre bandas, la amenaza, la violencia por el control del territorio y su defensa. Esta rivalidad va a llegar a afectar a la vida de los clubes nocturnos (espacios de socialización y de ocio). Como estos lugares empiezan a ser peligrosos para la gente, se captan otros espacios como parques, calles o patios de escuelas para interactuar y compartir (Zuker y Toth, 2008:1).
Ahí aterrizan, en 1972, las primeras Blockparties o House parties lideradas y organizadas por grupos de jóvenes afroamericanos (inmigrantes jamaiquinos y del caribe en su mayoría), las cuales se definían como fiestas ilegales desarrolladas en la vía pública o en espacios particulares, en las que destacaba la figura de los DJ, los cuales mezclaban distintos tipos de música (principalmente funk y soul) con dos tocadiscos y con equipos de amplificación que ilegalmente conectaban a la red eléctrica de la calle o una farola (Zuker y Toth, 2008:1). Ahí permanecía la competencia, no ya en términos del control territorial violento, sino en los términos propios de la ejecución artística, es decir, según qué DJ atraía más público, tenía mejor sistema de sonido y mejor estilo. «Estos fenómenos son lo que se conoce como batallas de estilo, que ocurren cuando dos o más individuos se retan e intentan superarse el uno al otro, demostrando quién es mejor con los platos, con el micrófono, con el baile o con los botes de spray» (Gonçalves, 2006:121-122). La figura del DJ era polivalente, en el sentido de que controlaba el micro y él mismo instaba a la gente desde él a bailar, realizaba proclamas y palabreaba. No será hasta Grandmaster Flash que aparezca la figura independiente del MC (Maestro de ceremonias), ya que debido a la perfección técnica de su trabajo (el uso de dos platos) y puesta en escena necesitaba las dos manos para controlar los aparatos, no pudiendo agarrar el micro y teniendo que delegar en un tercero al que contrataba para tal labor (Gonçalves, 2006:124-125).
En referencia a la cuestión de clases que también se materializaba en los propios espacios de sociabilidad y ocio, Zuker y Toth escriben: «Existía una fuerte oposición entre las performances de los DJ del Bronx y de los clubes. La separación entre los dos circuitos también respondía al público que asistía. Los jóvenes negros del Bronx y de Harlem frecuentaban a las fiestas en las calles y en las mismas desarrollaban sus técnicas de baile como b´boys, mientras que buena parte de los asistentes a clubes disco eran afroamericanos de clase media y alta. Los clubes eran los espacios propios de la música disco, mientras que el lugar del Hip-hop es la calle» (Zuker y Toth, 2008:4).
Por ejemplo, Gonçalves (2006) cuenta en su tesis la influencia jamaicana de las blockparties: «Los orígenes tienen lugar en la escena jamaicana de los años 70. Algunos DJ como Laxsone Dodd, Prince Búster O Duke Reid habían construido sus propias discotecas móviles a bordo de pequeños camiones (…) copiaban a los locutores de radio norteamericanos y se dirigían al público micro en mano. Frecuentemente, las batallas eran organizadas entre los DJ que se habían instalado en farolas demasiado cercanas, donde solían enchufar sus equipos. Estas batallas competían para atraer el público. Vencía el que pinchaba la mejor música, lo que generalmente se imponía a la fuerza del equipo más potente» (Gonçalves, 2006:123).
De hecho, hay tres DJ destacables en los orígenes del hip-hop y en la organización de dichas fiestas, como son Afrika Bambaataa (nacido en el Bronx, pero sus progenitores provenían de las indias occidentales), Kool Herc (Jamaiquino) y Grandmaster Flash (Barbados, país del Caribe) (Zuker y Toth, 2008:1).
Otro aspecto súper importante para que dé comienzo lo que se bautizó posteriormente como Rap dentro de las producciones y espectáculos que se estaban produciendo fue la creación del Dub y el toasting. En palabras de Zuker y Toth: «La casi completa eliminación de las líneas vocales en los remixes Dub tenía como objetivo dar un lugar al toasting; el agregado de frases y rimas habladas por sobre la música, en principio orientadas a incentivar a la audiencia al baile. El aporte vocal podía constar de comentarios jactanciosos, rimas cantadas, cánticos rítmicos, gritos, etc (…) Los contenidos de los distintos toast incluían también temáticas sociales y políticas. Dub y Toasting tienen una fuerte influencia en la gestación del Hip-hop y del Rap» (Zuker y Toth, 2008: 2).
La emergencia del contenido social en los toast bebía directamente del contexto que se estaba generando en los años 70 en torno a la fuerza protagonizada por los movimientos nacionalistas negros, las panteras negras, el movimiento por los derechos civiles y referentes como Martin Luther King y Malcon X. Esto llegó a materializarse en la ZULU NATION (Peacy, Unity, Love and Having Fun), creada en 1974 por el Dj Afrikaa Bambaataa. El objetivo era denunciar la opresión común de los afro-americanos, promoviendo la organización y la defensa de derechos y creando una cultura de identidad negra. Por encima de las diferencias territoriales, había una semejanza común: el racismo, la explotación y la opresión de la población negra, independientemente de otros criterios y que con la música, todas las barreras sociales, culturales y étnicas serían superadas. Sus tres principios fundamentales eran: conocimiento, prudencia y comprensión, como afirmación de su confianza en la libertad y la igualdad (Gonçalves, 2006:122). El disco de éxito que difunde el mensaje de la ZULU NATION es Planet Rock de Afrikaa Bambaataa en 1982, comenzando a expandirse por todo EEUU y fuera del país (Zuker y Toth, 2008:6).
Este fenómeno propiciará un acontecimiento importante: la propagación del rap fuera de las fronteras del Bronx. Para fines de los años 70, el hip-hop sale más allá del gueto, tanto por la ocupación del espacio público (parques, escuelas, calles y edificios), al mismo tiempo que la industria musical comienza a darle cabida y la identidad común en torno al racismo como al nacionalismo negro, primando más lo que se comparte que lo que les diferencia (pudiendo expresarse en la rivalidad entre bandas).
La comercialización y la relación con la industria provocan entonces la expansión de este fenómeno, la proliferación de grupos, así como su llegada y apertura hacia un público distinto del afroamericano, como las poblaciones blancas (Zuker y Toth, 2008:3). En 1979, se graba y se comercializa Personality Jack de Kim Tim III. Al mismo tiempo, se lanza también Super rappin´nº´1, de Grandmaster Flash y The Furious Five. Aunque la repercusión del tema bomba de `Rappers delight´, de The Sugarhill Gang hace que las industrias discográficas se interesen cada vez más por el rap (Zuker y Toth, 2008:3).
Por tanto, esta salida del gueto y el sentimiento de comunidad que se va a expresar a través del rap se ven reflejadas en las propias composiciones. A nivel político, durante la década de los 70, las letras hacían referencia directa y explícita a la miseria, los crímenes y la desigualdad asociadas a la realidad local del gueto. El contenido político se deja ver claro en las letras de los años 80, de crítica dura y ácida y de llamamiento a la necesidad de agruparse en torno a la defensa de los derechos de los negros. De esta etapa podemos destacar a X-Clan y Public Enemy. Eso sí, pese al mensaje de igualdad que se reivindica, éste fenómeno es extremadamente masculino con tendencias machistas y misóginas. La poca presencia de mujeres habla claro de este aspecto, destacando a Funky Four Plus One, el primer grupo en tener a una mujer como MC. Más tarde surgiría The Sequence, un grupo exclusivo de chicas.
Aunque no todo fue unión, cooperación y solidaridad, sino que a mediados de los años 80 y principios de los 90 se desarrolla lo que comienza a llamarse gun rap o gangsta rap, donde se hablan de temas relacionados con la violencia de los guetos en las distintas ciudades de EEUU, la verdadera realidad de los negros afroamericanos, de las drogas, el dinero y la opulencia (Gonçalves, 2006: 125). Aquí comienza la censura por los contenidos sexistas y sangrientos. Es anecdótico el caso de Ice-T y su tema Cop killer, el cual levantó polémica sobre el odio a la policía y la defensa de la normalización de ese odio en la población negra afroamericana.
Es a partir de la década de los años 90 y ya en la primera década del siglo XXI, cuando el hip-hop ya esté presente en casi todos los rincones de los países occidentales, con todas las adaptaciones locales y los procesos socio-históricos específicos correspondientes a los diferentes territorios. El caso de España es sumamente interesante, pero eso ya queda para otro artículo.
Bibliografía
DIEGO, Jesús de (2000). Graffiti: La palabra y la imagen. Barcelona: Libros de la Frontera.
Esteban, M (2011) Crítica del pensamiento amoroso. Barcelona, Bellaterra.
García Canclini, N.,(2001) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona, Paidos.
Gonçalves De Paula, PD. (2006). Graffiti hip hop femenino en España a finales del siglo XX: la singularidad como significancia [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València.
Laura Frasco Zuker y Fernando Toth (2008). La génesis del Hip Hop: Raíces culturales y contexto sociohistórico. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales – Universidad Nacional de Misiones, Posadas.
